Ювелирные украшения XVIII-XIX веков

Эпоха Петра I явилась переломным этапом в жизни России, в общественном переустройстве ее культуры и искусства. Это был период, когда Россия вступила в тесные контакты с Европой. И хотя разные формы общения между русским государством и европейскими странами существовали и ранее, в петровское время в этих отношениях произошел качественный скачок.

Петр I стремился поставить Россию на путь активного развития, искоренить дух патриархальности, сделать русское государство сильным и независимым. Этого требовала историческая обстановка.

Практическая деятельность молодого русского царя, его реформы касались буквально всех областей жизни: создания регулярной армии и флота, различных отраслей промышленности. Одновременно он уделял много внимания подготовке необходимых для государства специалистов, подъему культуры. Преобразования Петра I задумывались и осуществлялись в рамках феодально-крепостнического строя и были в известном смысле ограничены. Но в целом пафос его начинаний был прогрессивным. Он рождался в борьбе со старым. Петр I думал и о переустройстве внешнего облика России. Кроме необходимости выйти к Балтийскому морю, в закладке и строительстве новой столицы была идея отказа от старины во всем, начиная с переделки жилищ и кончая устройством самого быта.

Однако политика Петра I и некоторые его указы, направленные на усиление государства, создавали не всегда благоприятные условия для развития отдельных отраслей искусства. В период строительства Петербурга вместе с архитектурой развивались в основном те виды декоративных искусств, которые были связаны с внешним и внутренним оформлением зданий. Такие же разделы прикладного искусства, как ювелирное дело, по причине экономии и критического отношения к ненужной роскоши несколько сдерживались. Эти условия в известной мере повлияли на судьбу ювелирного искусства начала XVIII века. Закрылась Оружейная Палата. Из центра высокого художественного ремесла она превратилась в музей. И хотя это произошло уже в 20-х годах, сокращение работ в мастерских Оружейной Палаты происходило с самого начала века.

Сдержанность и некоторый аскетизм, которые проявлялись в искусстве первой четверти XVIII века, были результатом перехода от декоративного ликования к трезвому практицизму нового времени. Испытывая сильное воздействие со стороны Западной Европы, русское искусство перестраивалось на новый лад. Но основы и принципы европейского искусства не повторялись как догма. В процессе создания нового стиля русские мастера сохраняли национальную самобытность, использовали традиционные приемы и формы. Так складывалось русское барокко, а затем русский классицизм, получившие свое образное выражение в произведениях архитектуры, скульптуры, живописи и прикладном искусстве.

Изменение характера русских ювелирных украшений с самого начала XVIII века определялось введением в обиход нового типа городской одежды. Эта реформа была осуществлена указами Петра I, изданными в 1700 г. Западноевропейский костюм уже в первой четверти века вошел в быт дворянства и разночинной интеллигенции. На протяжении столетия он постепенно распространялся среди других сословий русского общества, захватив к концу века некоторую часть купечества и провинциального дворянства.

Если раньше одежда русского человека не изменялась столетиями, то теперь перемены стали происходить гораздо чаще. XVIII век познакомил его с таким явлением, как мода. Правда, модные наряды были привилегией высшей знати, которая покупала готовое платье за границей. Вместе с платьем часто выписывали и мелочи, служащие дополнением к костюму. В подражание придворным дамам и кавалерам за модой начинает следить все большее число людей. А в конце XVIII века академик И. Георги, изучавший состояние "всех в Российском государстве обитающих народов", пишет о том, что провинциальные дворянки и даже служанки стараются наряжаться в модные одежды.

Характерные части женского платья - узкий облегающий фигуру корсаж и пышная юбка - типичны для всего XVIII века. В первой половине столетия они не претерпевают изменений, если не считать вариаций в цвете, в фасоне рукавов. Во второй половине происходят конструктивные перемены, влияющие на общий силуэт фигуры. Вместе с ними вводятся новые прически, появляются модные детали, дополняющие костюм. Общий пышный характер женского платья сохраняется до конца XVIII века.

Не менее красочным был и мужской костюм. Французский кафтан или камзол, короткие панталоны, чулки и башмаки с пряжками - типичное одеяние дворян этого времени. Дополнением являлся парик.

Новая одежда требовала и своеобразных деталей убранства. Перед ювелирами встала задача найти связь украшений с новым по характеру костюмом, использовать традиции древнерусского ювелирного искусства в изделиях нового времени.

Украшения первой четверти XVIII века, сохранившиеся до нашего времени или данные в описаниях, редки. Особенно мало вещей, выполненных в драгоценных материалах. Но и те редкие предметы ювелирного дела, которые мы знаем, свидетельствуют об изменениях, происходящих в этом искусстве на рубеже старого и нового времени России. Среди работ этого периода выделяются золотые серьги русской работы (рис. 26). Скорее всего они сделаны ювелирами Оружейной Палаты примерно в начале века. Отличие этих украшений от сережек XVII столетия видно прежде всего в общей строгой форме изделия. Основу серьги составляет золотой квадратик с выпуклым центром, где помещен слегка ограненный бриллиант в окружении рубинов и изумрудов. Казалось бы, цветовая завязка вещи та же, что и в XVII веке. Но здесь уже видна ритмическая упорядоченность, чередование камней, которое ведет к известной сдержанности. Подвески из трех крупных неправильной формы жемчужин также характеризуют новый путь в создании украшения.

Рис. 26. Серьги золотые с жемчужными подвесками. XVII-XVIII века. ГИМ

Конструктивный и художественный принцип решения этих серег нашел отражение в вариантах из серебра с еще более строгим использованием цвета. Подобные украшения получили распространение в центральных и южных районах России. Только в изделиях провинциальных мастеров вместо крупных жемчужин делались мелкие подвески на столбиках (рис. 27). Изделие строится из элементов, типичных для украшений XVII века, но сама их комбинация, соотношение становятся иными. Это приводит к созданию нового типа вещей. Появление подобных украшений в среде "высшего общества" оказывало влияние на городское население. Горожане начинали подражать русской знати, заказывая рамесленникам новые вещи или переделывая старые. Так, пуговицы XVI-XVII веков, сделанные в технике ажурной скани или "осыпные" зернью (а также и эмалевые пуговицы), переделывались на серьги, всевозможные застежки, запонки. Предметы прошлого начинали жить иной жизнью. Мастера-ювелиры в этом процессе видели путь изменений и развития своего ремесла.

Рис. 27. Серьги серебряные с подвесками. XVII-XVIII века. Смоленский исторический музей

Серьги, сделанные из пуговиц, по-своему интересны. Конструкция серьги четкая - кольцо и сама подвеска. Их соединяет шарнир, крупный, несколько грубоватый, который был широко распространен и в изделиях XVI-XVII веков. Но общее решение иное. На смену плоскостного узорочья ажура приходит объемность. И хотя это изменение в значительной мере механично, тем не менее оно явно и существенно отличает серьгу XVIII века от серьги XVII столетия.

Постепенное увеличение количества украшений привело к разнообразию композиций и использованию деталей и элементов украшений. Пуговицы применялись не только для создания подвесок в серьге, но и как элементы бус, подвески ожерелий и т. д.

Из серебра и меди делалось много цепей, которые служили самостоятельным шейным украшением, а также для подвески на них крестов, панагий, складней.

Цепи отличались от аналогичных изделий прошедшего века более мелким размером элементов, повторенных многократно. В результате ширина цепи осталась такой же, как раньше, но плетение ее узора казалось более тонким, ювелирным. При этом рисунок элементов остался без изменений и напоминал детали сканого орнамента.

Схожесть изделий XVIII века с ювелирными вещами XVII столетия сохраняется долго. Особенно она заметна в творчестве городских и сельских мастеров, изделия которых включались в древнерусскую по характеру одежду крестьян и простых горожан. Если придворному ювелиру или золотых дел мастеру можно было "сыграть" на красоте материала, очень эффектного, декоративно активного, то мастеру, работающему с простыми материалами, приходилось находить выразительность вещи в искусной обработке материала, применяя для обогащения изделия знакомые изобразительные мотивы и сюжеты народного искусства.

Своеобразным примером использования древнерусских орнаментально-изобразительных мотивов служат запонки XVIII века. Символические фигуры птиц и животных, широко распространенные в древнерусской резьбе по камню и дереву, в кованом металле и вышивках, становятся декоративной основой ювелирных украшений. Очень миниатюрные фигуры львов, сиринов, выполненные в лаконичном рельефе, как будто сохраняют монументальные черты, которые присущи этим фигурам в крупных изображениях. Оригинальными их дополнениями служат мелкие крупинки жемчуга или коралла, закрепленного на штифтах у головки, хвоста или на ножках птиц и животных.

Интересно отметить тот факт, что мотивы птиц и животных, всадников, существовавшие в древнерусском искусстве как часть орнамента, вплетенного в его узоры, начинают играть самостоятельную роль. Такое высвобождение изобразительного мотива из условной среды узорочья говорит о конкретизации мотива. Яркий пример этого - фигурные замки села Павлово-на-Оке, где мастера до сих пор хранят традиции ремесла. В их работах XVIII века изображаются фигуры солдат петровского времени, птицы-сирины и павлины, львы и другие персонажи, взятые из народного лубка того времени.

Большая или меньшая взаимосвязь, а зачастую и прямая зависимость украшений первой четверти XVIII века от древнерусских изделий ювелирного характера видна не только в изделиях народных мастеров, но и ювелиров, работающих при дворе русского царя. Создаваемые ими нагрудные знаки с эмалевыми портретами Петра I - предвестники русских орденов - формой напоминают панагии - миниатюрные иконки, носимые на шее высшим духовенством. Шарниры, закрепка камней да и сама огранка их далеки от совершенства, но это не умаляет их художественных качеств. В некоторой незавершенности есть мягкость сукльптурного построения вещи, та живописность формы, которая свойственна искусству барокко.

К середине XVIII столетия ювелирное искусство, обслуживающее столичную знать, приобретает тонкость, изящество и техническое совершенство. Приближается пора расцвета ювелирного дела.

В это время преемники Петра I, используя результаты петровских начинаний и достижений, заботились больше о представительности царского двора и высшего дворянства, нежели о государственных делах. Стремление русского дворянства во всем подражать Европе приносило с собой все больше развлечений, увеселений и других соблазнов для высшего общества России. Царские приемы, маскарады, охоты, выезды и тому подобные церемонии требовали соответствующей атрибуции. Появилась масса различных предметов роскоши, богатые платья и костюмы, а вместе с ними и украшения, которые создавали в общем комплексе атмосферу нарядности, пышности и торжественности.

Уже императрица Анна Иоанновна платила огромные деньги за приобретенные у иноземцев и русских купцов ткани для платьев, зеркала, шторы, шпалеры, за золотую и серебряную посуду. Приобретались янтарные вещи и украшения из бриллиантов. При дворе начали работать мастера по огранке камней из Франции, Голландии, Германии.

Интерес к цветному камню приобрел невиданные масштабы. Появление мастеров по огранке алмазов и камней-самоцветов заставило обратить на это внимание ювелиров, для которых стало важно научиться соединять "вновь открытый" камень с металлом. Увлечение камнем было характерным явлением всего XVIII века и перешло в XIX век.

Вопрос о добыче отечественных камней для различных целей был поставлен при Петре I. Уже тогда создавались экспедиции по открытию залежей камня для архитектурно-отделочных работ. Попутно находили камень ювелирного назначения.

Преемники Петра I продолжили эту работу, но с уклоном в ювелирное искусство. Во второй половине XVIII века на поиски и закупку цветного камня у частных лиц отпускались огромные суммы. Урал, Алтай становились районами, откуда сокровища привозили в столицу. Цветные камни и бриллианты украшали своим блеском шкатулки и перстни, табакерки и пряжки башмаков, серьги и булавки для галстуков. Металл, игравший ведущую роль в украшениях XVII века, занял подчиненное положение среди материалов ювелирного дела. В украшениях все подчинилось камню: даже золото служит лишь его основой, оправой.

Огранка, которая дала камню как бы новую жизнь, в русском ювелирном деле появилась, по существу, с XVIII века. Ярким светом засияли прозрачные аметисты, сапфиры, изумруды и другие самоцветы. Они смогли, наконец, показать подлинную чистоту и силу цвета, заложенного в них природой. Но особое место принадлежало алмазу в виде искрящегося бриллианта, который начал свой победный путь в европейском ювелирном искусстве с XVII века.

Разумеется, что наиболее пышные, блещущие бриллиантами и самоцветами украшения были принадлежностью высшей российской знати. Они сочетались в костюме с такими дорогими тканями, как парча, атлас, шелк, с золотым или серебряным кружевом. Их хорошо поддерживали своей воздушностью газ, тюль, кисея.

Особой пышностью отличались драгоценные вещи елизаветинского времени. Барочная насыщенность, присущая декоративным формам архитектуры, с неменьшей силой выступала в интерьерах дворцов, в костюмах и нарядах вельмож и придворных дам. В браслетах, серьгах, шпильках для волос и других предметах, украшавших костюмы фрейлин, графинь, были сплошные бриллианты в сочетании с аметистами, изумрудами или подчеркнутые блеском золота. По сравнению с самыми простыми из этих вещей ювелирные изделия начала века кажутся скромными, несмотря на то что в них тоже использованы драгоценные материалы.

Изделия середины XVIII столетия говорят об огромном мастерстве ювелиров разных стран, работавших в России. Тонкость исполнения сочеталась у них с высоким вкусом, умением придать законченность, слаженность и выразительность тому, что, кажется, невозможно собрать в единое целое. В богатый, довольно сложный по конструкции костюм того времени украшения вносили тот последний художественный штрих, который завершал весь ансамбль.

Для 40-х и 50-х годов XVIII века характерны драгоценности с ярко выраженным тяготением к тонкой разработке колорита путем подбора цвета камней, металла, эмали.

Примеры Этому можно найти среди Самых богатых украшений того времени. В букете из нарциссов - украшения на корсет - богатство бриллиантовой россыпи поддерживается положенной на золото интенсивной зеленью прозрачной эмали, воспроизводящей окраску листьев. Эта работа страдает некоторой натуралистичностью как по форме, так и по цвету. Но есть в ней и один оригинальный прием; лепестки цветов закреплены подвижно, что создает бесконечное мерцание бриллиантов. Такой прием свидетельствует об исключительно высоком уровне монтировки изделий, об умении виртуозно закреплять камни и соединять детали в одно целое. Это качество - одно из достижений ювелиров XVIII века.

Увлеченность мотивами, близкими к природе, к натуре, выступала в то время как определенная тенденция искусства барокко. Начало этому мы видели в сольвычегодских серьгах с расписной эмалью. Но там мотив трактовался условнее, плоскостней. В украшениях XVIII века при сохранении условности он передавался в объемном, пространственном решении (рис. 28). Очень живое отношение к природе соответствовало светскому мировоззрению людей нового времени. Как положительная тенденция оно перейдет и в эпоху классицизма, но примет там иные формы выражения.

Рис. 28. Серьги серебряные со стразами. XVIII век. Государственный Эрмитаж

Среди украшений середины столетия были вещи, в которых обращение к реальному мотиву органично сочеталось с декоративностью его трактовки. Это происходило тогда, когда мастер не стремился подчеркнуть натуральность, а наоборот, как-то маскировал изображение. Так делали серьги, в которых цветовая гамма сближенных тонов была образована цветной фольгой, подложенной под бриллианты. Это придавало колориту сережек мягкость, успокаивая холодный блеск бриллиантов, и сглаживало контраст с зеленой по золоту эмалью листков, форма которых была удачно заорнаментирована. Прием, использованный в таком украшении, был характерен для барокко. Живописность выражалась не только в цвете, но и в скульптурной связи объемов.

Формы и мотивы рококо, получившие некоторое развитие в русском декоративном искусстве середины XVIII века, отразились и в драгоценных украшениях. Свойственные этим мотивам свобода, легкость ярко отразились, например, в комплекте украшений, состоящем из сережек и эгрета - декоративной шпильки для высокой прически. Как будто случайная композиция вещей строилась на движении лент, состоящих из бриллиантов и заканчивающихся прозрачно-синими сапфирами. Создавалось впечатление, что струи фонтана лениво поднимаются и падают вниз.

Необыкновенным мастерством отличались работы великолепного мастера-бриллиантщика И. Позье, проработавшего в России тридцать лет и создавшего шедевры ювелирного искусства. Одна из работ Елизаветинского времени, которая приписывается И. Позье, - большая пряжка-аграф, состоящая из сплошных бриллиантов. Эта крупная по размерам вещь (длина 25 см) скомпонована так, что мелкие бриллианты сливаются в сплошной поток своеобразного фантастического узора, напоминающего или застывшие капли росы или сказочную россыпь кристаллов льда.

Вершина творчества этого мастера - Большая императорская Корона, сделанная им для Екатерины И. Почти пять тысяч бриллиантов собраны здесь. Металл незаметен. Казалось, что камни парят в воздухе, радужно переливаясь. Их обилие сдерживалось двумя рядами больших жемчужин. Венчала корону крупная шпинель (рубин). У придворных ювелиров середины XVIII века вырабатывался свой почерк. Их работам присуще повторение определенных цветовых сочетаний, композиционных приемов. У Позье - главными всегда оставались бриллианты. Петербургский мастер Пфистерер отдавал предпочтение ярким рубинам, составлявшим цветовую основу его композиций. В работах Дюваля бриллианты сочетались с холодными аметистами. Уникальные драгоценности, созданные руками этих мастеров, вызывали у современников неподдельное восхищение и преклонение. Пользовались ими в исключительно торжественных случаях.

С 60-х годов XVIII века в русском искусстве начинается переход к новому стилю. Черты барокко с его повышенной декоративностью постепенно сменяются строгой системой классицизма. Он утверждает свои позиции прежде всего в архитектуре. Затем его особенности находят отражение в скульптуре, живописи и декоративном искусстве.

Упорядоченность, выразительная рациональность стиля классицизма сказывалась и в модной одежде, конструкция которой становилась более соответствующей фигуре человека. Правда, изменения эти происходили медленно. В последнем десятилетии XVIII века появилось свободное по покрою платье.

В украшения из драгоценных материалов классицизм внес уравновешенность и строгость. Это выражалось в симметричном расположении деталей по отношению к центру, в подчинении блеска бриллиантов дорогим самоцветам. Новые художественные приемы закреплялись в изделиях екатерининского времени. Бриллианты не утратили своего значения и роли в украшении, но стали все чаще выступать как изысканное окружение крупных изумрудов, аметистов, рубинов.

Увлечение естественными науками в начале XVIII века привело к их грандиозному расцвету во второй половине столетия. Изучались свойства камня, вошло в моду его коллекционирование. В украшения включали самые разные по расцветке и узорам камни: халцедоны, агаты, горный хрусталь, оригинальный "тигровый глаз" и др. Сам подбор камней в украшении нередко представлял своеобразную коллекцию. Так делали кольца, браслеты, ожерелья (рис. 29). Металл здесь выступал более откровенно, чем в бриллиантовых изделиях. В кольцах на долю металла приходилась значительная декоративная нагрузка. Из серебра выполнялся каст, держащий камень, интересно прорабатывалось само кольцо. Камень имел форму овального кабошона или срез большой плоскости, на которой делалось резное изображение.

Рис. 29. Ожерелье серебряное с агатами. XVIII век. Государственный Эрмитаж

С постепенным развитием ювелирного дела во второй половине XVIII века параллельно с драгоценными украшениями работы столичных и московских ювелиров появилось много разнообразных по характеру и по технике исполнения вещей, предназначенных для простых горожан.

В костюме XVIII века бытовали аксессуары, выполненные целиком из металла - пряжки поясов, застежки кафтанов. Сделанные в серебре или цветном металле с последующим серебрением, они несли еще откровенные мотивы барокко: прочеканенные ложчатым орнаментом раковины, изображения птиц, корзин с цветами или рогов изобилия (рис. 30).

Рис. 30. Пряжка серебряная чеканная. Вторая половина XVIII века. ГИМ

Мода на бриллианты в высшем российском обществе (да и в Европе) вызывала своеобразную реакцию на это у ювелиров, не имевших в своем распоряжении граненых алмазов или цветных полудрагоценных камней. Возникало оригинальное подражание, в результате которого появлялись новые неожиданные по производимому ими эффекту вещи. В частности, ответом на увлечение бриллиантами было создание тульскими мастерами ювелирных изделий из стали.

Владея первоклассной техникой обработки черных металлов, потомственные оружейники Тулы смогли приложить свое мастерство и к изготовлению различного рода ювелирных украшений. В пряжках, перстнях-печатках, кольцах они дополняли благородную обработку стали инкрустацией серебром, золоченой бронзой, глубокой гравировкой. Самым типичным для тульских изделий был прием создания так называемых стальных бриллиантов - граненых бусин из стали с тщательно отполированной поверхностью. Во многих случаях это подражание создавало на первый взгляд большое сходство с подлинными бриллиантами. Но никакого обмана здесь и не было. Очень скоро в этом приеме распознавалась специфика материала, тем более, что стальные бриллианты выступали не одиноко. Во многих работах они соединялись с накладными рельефными изображениями фигур или орнамента, что сразу давало верный ориентир для определения техники, материала, из которого сделана вещь. Исключительно тонкие, поистине ювелирные работы тульских мастеров имели большой успех, особенно во второй половине XVIII века и в 20-30-х годах XIX века. Этот успех не был случайным. Он отражал и восхищение мастерством ювелиров, и тот интерес, который в искусстве классицизма проявлялся к недорогим материалам.

Вместе с простыми материалами вновь получили развитие приемы художественной обработки металла. На время драгоценный камень был вытеснен. Для городских жителей мастера делали много мелких украшений с чернью. Работы выполнялись на серебре и на меди. Цветной металл при окончательной отделке золотился.

Для черневых изделий конца XVIII века характерны орнаментальные рисунки. В узорах черни заметна смена барочных мотивов с крупными элементами и спокойными линиями более тонкой гравировкой. Украшения начала XIX века чаще имели изобразительные мотивы, которые размещались на широких пластинах браслетов и брошей (рис. 31). Тщательно проработанный рисунок подчеркивался сплавом черни и обогащался позолотой на матовой (канфаренной) поверхности изделий. Среди черневых украшений более всего пуговиц, запонок, перстней и колец. Делали их мастера Петербурга, Москвы, Великого Устюга. Сохраняя народные традиции, ювелиры дополняли орнамент украшений надписями дарственного характера.

Рис. 31. Брошь серебряная с чернью. Великий Устюг, начало XIX века. МНИ

В скани к концу столетия на смену довольно примитивным серьгам, переделанным из пуговиц, пришли новые решения, в которых мотивы традиционного узорочья видоизменялись и облагораживались. Особой популярностью пользовались сканые серьги с грушевидной подвеской. Этот тип ушных украшений был широко распространен и в других материалах. Серьги с подвесками делали и из цветного стекла, и из сплошного металла с гравировкой. Сканые подвески сохраняли свой неповторимый оттенок. Тонкий узор крученой, слегка сплющенной проволоки живыми линиями наполнял объемную форму подвески. По ребру соединения двух половин была уложена мелкая зернь. Крючок для подвешивания серьги в ухе закрывала декоративная деталь, представляющая собой застилизованный бантик - форму, типичную для сережек XIX века (рис. 32).

Рис. 32. Серьги серебряные сканые. Конец XVIII - начало XIX веков. Смоленский исторический музей

Скань получила применение и в таких украшениях, как кольца и перстни. Но в этих изделиях она проще. В перстнях скань использовалась как декоративная оправа щитка с камнем-печаткой. В кольцах же ее ажурный рисунок накладывался на ленту металла.

Большим успехом у жительниц городов и сел русского Севера в конце XVIII и в XIX веках пользовались украшения из жемчуга. Несложные по исполнению, но привлекательные своей легкостью, ажурностью и использованием традиционного материала, жемчужные серьги гармонировали с головными уборами русских женщин и являлись своеобразным национальным украшением. Если жемчужные бусы встречались редко и были однотипны по решению, то серьги отличались большим разнообразием формы и конструкции. Ажурные и плотнонизаные, объемные и плоские, цельные и состоящие из системы деталей и подвесок, они отразили многие варианты существовавших в то время ушных украшений (рис. 33, 34).

Рис. 33. Серьга жемчужная. Конец XVIII - начало XIX веков. МНИ

Судя по характеру исполнения этих изделий, не все они выходили из рук ювелиров. Очевидно, много украшений делали сами женщины в деревне. В объемных серьгах с металлическим каркасом рука мастера заметнее. Здесь используются для оживления украшений цветные стекла, поставленные в каст, профессионально сделана швенза - крючок для подвески. В самодельно изготовленных украшениях объемного типа детали, на которых укрепляется жемчужная обнизь, представляют мягкие мешочки из ткани. Но эта примитивность конструктивного решения почти не видна. И она не имеет существенного значения для оценки высоких декоративных качеств жемчужных украшений.

Рис. 34. Серьги жемчужные. Начало XIX века. МНИ

Искусство классицизма провозгласило идею гражданского равенства. Это проявилось, в частности, в интересе к народному творчеству, к фольклору. В живописи конца XVIII века получают отражение темы из русской истории. В архитектуре В. И. Баженов обращается к древнерусскому зодчеству. Все это говорит о закономерности развития ювелирных украшений народного характера рядом с пышным ювелирным искусством для русского дворянства.

XIX век продолжил многие традиции предыдущего столетия. Искусство классицизма в России вступило в свою решающую фазу, в которой идеи гражданственности приобрели еще более отчетливое выражение. Внешне это сказывалось в увлечении античностью, ее архитектурными ордерами, мифологическими образами и орнаментальными мотивами.

Подражание античности проявилось в костюме правящего класса и в характере украшений. Одежда дворянства приобрела черты строгости, освободилась от навязчивой сложности деталей.

Уход от роскоши, сдержанность богатства, проявившиеся в быту дворянства в первом десятилетии, стали еще органичней в эпоху Отечественной войны 1812 года. Национальные интересы России, роль народных масс в борьбе с врагами заметно отразились на развитии русской культуры первой четверти XIX века. Вместо дорогих тканей для платьев употреблялся ситец, покрой одежды напоминал нарядные сарафаны, головные уборы - кокошники. Даже на придворных балах дамы щеголяли в платьях, похожих в какой-то степени на народную одежду.

Среди украшений господствующего сословия также появились предметы убранства, перекликавшиеся с народными изделиями. В моду вошли украшения из жемчуга: серьги, ожерелья, браслеты, диадемы. Присутствие этого материала в дорогих вещах придало им оттенок демократичности. Четкий ритм бусин в браслете или ожерелье делал украшения строгими и простыми. Лишь дорогая застежка да величина самого жемчуга говорили о драгоценности вещей (рис. 35).

Рис. 35. Браслет из жемчуга с браллиантовой застежкой. Начало XIX века. Алмазный фонд СССР

Естественно, что украшения столичной знати отражали влияние народного искусства чисто внешне. Это была своеобразная игра в народность. Жемчуг в работах петербургских мастеров почти всегда перемежался с большим количеством бриллиантов. Но и в этих сочетаниях материалов сказывалась строгость общего направления ювелирного искусства.

Наряду с изменениями в одежде, ее стиле на формировании украшений сказывались и новшества технического исполнения вещей. В художественной обработке металла в это время появились способы механического воспроизведения объема, отделки поверхности. Мелкий рельеф наносился на серебро прокаткой металла между стальными валиками, на которых был вырезан нужный рисунок. Так, заготавливали полосы раппортного орнамента для обрамления гладкой формы сосудов, так же выполняли детали колец, браслетов, ожерелий. Соединяя их между собой, ювелиры создавали ажурные ленты украшений, в которых металл приобретал самодовлеющее значение. Цепочки легких серебряных ожерелий составляли из двух-трех повторяющихся элементов. Умело найденный ритм в чередовании деталей, интересное сопоставление их друг с другом создавали большое разнообразие в украшениях (рис. 36). При выполнении подобных украшений мастеров вдохновляли античные мотивы, хотя в данном случае они были представлены только орнаментом. Прямолинейнее было влияние древнегреческих мотивов в изделиях с изобразительными сюжетами. Но самым ярким проявлением моды явилось увлечение резными камнями - геммами. Оно прошло по многим странам Европы и захватило Россию, где художественная резьба по камню становилась самостоятельным видом декоративно-прикладного искусства.

Рис. 36. Фрагмент серебряного ожерелья. Начало XIX века. Смоленский исторический музей

Миниатюрная пластика в камне покорила русское общество. Камеи - рельефные геммы - создавали лучшие столичные ювелиры. Много камей привозилось из-за границы. Среди привозных были не только работы современных мастеров, но и уникальные находки эпохи Древней Греции и Рима. Камеи на какое-то время затмили бриллианты и дорогие самоцветы. Их коллекционировали, ими украшали диадемы, ожерелья, булавки для галстуков, броши. Из камей составляли браслеты и целые наборы украшений. Для создания камей использовали разные по цвету и прозрачности камни. Очень популярны были слоистые агаты, ониксы, в которых художник сочетал скульптурные и живописные средства изображения.

В мелких украшениях типа булавок для галстука камеи являлись главной и единственной деталью художественного решения. Тонкая золотая или серебряная оправа выполняла, по существу, утилитарную функцию, помогая закрепить камень и соединить его с заколкой. В крупных украшениях камеи, сохраняя главенствующую роль, великолепно сочетались с жемчугом, металлом и другими материалами. Хорошо прослеживаются эти связи в гребнях, которыми украшались высокие прически. Разрезанная на зубцы черепаховая пластина имела фигурное золотое завершье. На ее фоне в центре была камея, изображающая голову воина. Белый цвет камеи главенствовал. Тонкий узор гравированного орнамента, расходясь от центра, обрамлял накладку и как бы соединял ее с двумя розетками бирюзы. Благодаря тому что большая часть пластины была матовая, блеск золота на полированном крае и в тонких ветках орнамента не разбивал единства разных по цвету частей композиции. Цельность художественного решения и стилевая ясность таких работ ставит их в ряд лучших и наиболее характерных произведений ювелирного искусства зрелого классицизма.

Не менее типичны для этого периода украшения, в которых миниатюрность и тщательность исполнения выступали как важнейшие художественные качества изделий. Продолжала развиваться техника эмали, имевшая популярность в XVIII веке. Ее применяли на различных предметах туалета, а также в оформлении медальонов, браслетов, колец. В живописной эмали это были портретные изображения женщин на мужских серебряных кольцах, представлявших недорогую продукцию ювелиров. Эмаль, которая использовалась как фон, соединялась с более сложными приемами ювелирной работы. В медальонах и перстнях ее прозрачный слой прокладывался по гравированному фону золота, что создавало дополнительный эффект игры света и цвета. На фоне эмали нередко закрепляли камень или группу мелких бриллиантов.

Растущее мастерство ювелиров и страсть к виртуозным по своему исполнению вещам проявлялась в украшениях XIX века в разных техниках и материалах. Примером этого могут служить миниатюрные мозаичные изображения, мода на которые пришла из Италии. Набранные из мельчайших кусочков смальты, круглые, овальные или квадратные миниатюры составляли декоративные узлы ожерелья, вставлялись в щитки колец, служили основой броши. Сюжеты мозаик были различны: архитектурные памятники, птицы или бабочки на ветке с цветами, букет цветов. Так же как камеи, мозаики имели дополнение в виде металлической оправы (рис. 37).

Рис. 37. Брошь с мозаикой. Первая половина XIX века. Государственный Эрмитаж

На развитие ювелирного дела в XIX веке все больше и больше начинают оказывать влияние различные факторы, начиная с крупных общественно значимых событий и кончая организацией самого производства изделий. Усиление роли отдельных сословий в жизни русского государства (купечества, мелких промышленников, интеллигенции) привело к заметному разнообразию вкусов, потребностей. Спрос на украшения и различные предметы художественного производства удовлетворялся изделиями, которые выпускали мелкие фабрики и мастерские. В одежде людей, относящихся к различным слоям русского общества, наблюдалось много градаций. Дворянство по-прежнему руководствовалось европейскими модами, другие сословия воспринимали лишь часть нововведений. Крестьянский костюм сохранял национальные черты.

Ближе к середине XIX столетия мода сменялась все чаще, хотя она касалась иногда лишь определенных частей костюма или была связана со сменой цвета в тканях. В 30-х годах для модного женского платья были характерны пышные рукава, любимый цвет был розовый. В 40-х годах платья стали собранней по силуэту. Среди украшений этого времени окончательно утвердились медальоны, броши, которые изменяют свои формы, но сохраняются до конца XIX века.

Появились и новые виды украшений. Их принесла мода романтического направления, которая ориентировалась на Восток. Так, распространились фероньерки - цепочки украшений, спускавшиеся на лоб; пришла мода на кораллы и бирюзу.

В технических приемах, с помощью которых выполнялись украшения первой половины XIX века, представлено буквально все, чем располагали ювелиры: литье, гравировка, чернение и т. д. Разнообразны были и материалы. Каждое сословие приобретало ювелирные украшения по своему достатку. Дворянство и рождающаяся русская буржуазия приобретали украшения с бриллиантами, сословия менее состоятельные довольствовались украшениями из серебра с эмалью, а мещанство - изделиями из цветных металлов со стеклами, подражающими своим цветом и формой дорогим камням. Многочисленность и разнообразие ювелирных украшений показывают, как широко было развито их производство. Вместе с тем именно это привело к пестроте и разностильности художественных решений, которые особенно были заметны в середине XIX века.

В самых дорогих украшениях еще сохранялось богатство формы, но мотивы повторялись, а в колорите исчезла ясность. Мелкие бриллианты смешивались с крупными аметистами, изумрудами и бирюзой (рис. 38). Это было типично для брошей, браслетов, золотых ободков для причесок, являвшихся украшениями вечерних и бальных туалетов. Костюмы для дневных визитов даже у дворянок были скромны по оформлению (кроме сережек - брошь или эмалевая пряжка).

Рис. 38. Брошь золотая с самоцветами и бирюзой. Первая половина XIX века. ГИМ

Несмотря на некоторую утрату стилевой ясности, украшения второй четверти XIX века во многом интересны. Народные формы, воспринимая черты классицизма, приобрел тали благородные пропорции; лаконичная конструкция изделий дополнялась деталями, в которых проявлялась связь с древнерусскими изделиями. Это можно проследить в серьгах работы городских и сельских ювелиров. Утверждавшаяся в классицизме форма серьги с каплевидной подвеской дополнялась жемчугом, соединялась с многолучевой розеткой или миниатюрными листочками напоминая ветку с крупным плодом (рис. 39).

Рис. 39. Серьги серебряные с цветными камнями, стеклами и жемчугом. XIX век. Государственный Эрмитаж

Под влиянием европейской моды на литые железные украшения, производимые в Германии, в Каслях на Урале начинали делать оригинальные изделия в технике тонкого чугунного литья. Браслеты, ожерелья, пряжки поясов выполнялись литьем витруозно, не верилось, что они чугунные. Высокое качество этих вещей говорило о постоянных поисках мастеров, о развитии и усовершенствовании ими техники исполнения (рис. 40). Эта сторона прогрессировала и в дальнейшем, но с середины XIX века все заметнее наблюдался упадок художественного стиля. Попытки возродить национальный колорит, использовать достижения прошлого предпринимались в это время во многих видах декоративно-прикладного искусства, но они были обречены на неудачу. Появились псевдо-русский стиль, эклектика, которые находят свое отражение и в ювелирном искусстве.

Рис. 40. Деталь браслета. Чугун, литье. Касли, 30-е годы. XIX век. Государственный Эрмитаж

Украшения с жемчугом и бриллиантами, которые продолжали пользоваться успехом на всем протяжении XIX века, приобрели черты схематизма. Конструктивная сухость, искусственная стилизация, скучная повторяемость деталей в ожерельях, диадемах, браслетах, брошах типичны для второй половины XIX века. Вещи выполнялись на хорошем техническом уровне, но их художественная форма утратила былую привлекательность.

Среди многочисленных ювелирных мастерских и фабрик во второй половине XIX века особое место занимала фирма Фаберже, чьи работы менее других были связаны с реставрацией древнерусского стиля. Мастера этой фирмы откровенно брали за основу принципы классицизма. Используя все богатство отечественных камней, - драгоценных, полудрагоценных и поделочных, - ювелиры создавали элегантные украшения, в которых прежде всего раскрывалась редкая красота камня. Так в броши с небольшим дендритом прямоугольной формы мастер использовал природный рисунок камня. Этот рисунок как бы воссоздавал сказочный пейзаж: подернутое дымкой и наполненное внутренним светом небо и светло-коричневые деревья, погруженные в молочный туман. Этот "пейзаж" обрамлялся узкой полоской розочек - мелких специальной огранки алмазов - и венчался бантиком, в центре которого помещался маленький рубин. Драгоценное окружение удачно завершало работу, в которой художник проявлял завидное понимание природной красоты камня.

К такому решению близки вещи, где камень в виде бусин нанизывался в ожерелья или браслеты (рис. 41). Причем выбирался даже горный хрусталь, который наиболее эффектно соединялся с цветным камнем. В изделиях конца XIX - начала XX веков он разнообразно комбинировался с аметистами, альмандин&ми и другими самоцветами. Изящные нитки браслетов мастера составляли из бусин хризолита, в середину которых вкладывали пластины горного хрусталя. Конструктивную основу украшения представляла миниатюрная золотая цепочка. Ее кольца соединяли бусины, продетые на золотую проволоку. Все элементы композиции были предельно просты. Холодная зелень хризолита, нейтральная прозрачность горного хрусталя и скромные золотые детали создавали скорее графическую, нежели живописную завязку всей работы. Но даже такого рода украшения являлись в начале XX века своеобразным исключением. Бесхитростная конструктивность вещей заменялась новым направлением "стиля-модерн", в котором на первый план выступила причудливость ломаных линий, сложность цветовых отношений, вычурность пластических форм.

Рис. 41. Ожерелье горного хрусталя. Конец XIX века. Государственный Эрмитаж

Путь, пройденный ювелирным искусством России в XVIII-XIX веках, очень сложен. Он связан с утверждением светской культуры и преодолением средневековых тенденций искусства, с принятием европейской одежды и сохранением национальной самобытности в народном костюме и его украшениях. Непосредственно в ювелирных изделиях прогрессивные черты этого времени связаны с освоением и утверждением новых художественных форм, усовершенствованием технических приемов обработки металла, большим вниманием к использованию драгоценного и полудрагоценного камня.