Труден путь в гору

Когда я впервые, после многих лет отсутствия, появилась в Кубачах, мой городской облик вызвал у некоторых пересуды. На следующий день родственницы снабдили меня национальной одеждой, и я почувствовала себя лучше и пошла к мастерам. Умельцев интересовало мое мастерство, и они меня приняли как равную.

Мое недолгое пребывание в Кубачах имело большое значение для последующей работы. Я как бы заново познакомилась с родным аулом, с его особенностями и бытом. Красота горного пейзажа, неповторимый колорит родного селения, живое орнаментальное творчество, отраженное на предметах, окружающих человека в быту, явились для меня новой страницей познания. Жадно впитывала все, чему меня учили здесь.

Тогда, несколько лет спустя после войны, в художественной артели работали немногие из мастеров: с серебром было трудно, его выдавали в недостаточном количестве, и артель поневоле ограничила число своих работников.

Будучи знакома со всеми мастерами аула, я старалась учиться у наиболее опытных из них. Гаджи Кишев, большой специалист, превосходно и с необычайной легкостью составлявший разнообразнейшие орнаментальные композиции, не только показал мне приемы глубокой гравировки, но и снабдил меня нужными инструментами. Он учил меня композиции, исполняя при мне гравировку по серебру и кости.

Блестящий урок преподал старейший кубачинский мастер Алихан Ахмедов - непревзойденный специалист по глубокой пунсонной гравировке.

Дом Алихана стоял почти в самом центре аула. Я подолгу глядела на него издали, а подойти стеснялась. Встретиться с прославленным мастером, а тем более заговорить с ним - для этого девушке надо было набраться необычайной смелости. Но тяга к знаниям, жажда опыта заставили меня решиться.

Не чуя под собой земли, я подошла к дому мастера, взошла по каменной лестнице на крышу. Там были двое: Алихан и его сын Расул. Расул сидел на подушке и счищал заусеницы с орнамента на костяной пластинке. Я в тот день впервые увидала кубачинскую работу по кости.

- Слыхал, слыхал о тебе, - обратился ко мне Алихан Ахмедов.- Абдулжалил рассказывал. Теперь в Кисловодске живет твой наставник. Хочешь гравером стать? А женское ли это дело? - Он задал вопрос, замолчал задумался, поморщил лоб. Потом сказал: - Теперь такое время. Теперь все можно.

Он спросил, зачем я пришла, и попросил показать мои изделия. Я показала. Это были орнаменты на медных пластинках.

- Так, так,- заговорил Алихан, вертя пластинки.- Рука твердая, орнамент понимаешь. Толк получится. А теперь сделай-ка вот это.

Старый мастер дал мне маленькое блюдо, которое гравировал сам, и попросил провести канавки, а также тонкую линию, отделявшую канавку от орнамента. Я села, взяла штихель и начала действовать. Алихан присел возле меня на подушке и стал пристально наблюдать.

Я сперва провела тонкую линию - это не составило трудности. А канавка заставила основательно потрудиться. Мастер то и дело меня останавливал и давал указания. Они относились не только к канавке, но и вообще к технике глубокой гравировки. Это были советы на будущее.

Затем Алихан нанес на блюде штрих орнамента и предложил мне вырезать самый орнамент. Он дал мне много практических советов.

В то самое время, когда мы беседовали, на крышу поднялась Бика - жена Алихана. Она поглядела на меня, покачала головой и укоризненно произнесла:

- Где это видано, чтобы женщина держала штихель... Обратившись к мужу, она сердито упрекнула его:

- Что ты делаешь, старый? Девочку посадил... Да если узнает ее мать, что тогда будет?

- Моя мать знает, бабушка,- сказала я и подала ей медные пластинки.- Это гравировала я, сидя рядом с матерью.

Бика недоверчиво осмотрела мои работы и вдруг мягко произнесла:

- Бог с тобой, и пусть облегчится твой труд. Доброе пожелание меня очень обрадовало.

Я прошла большую практику, расширила свои знания. Они мне очень и очень пригодились в жизни.

...Кубачинское мастерство. Традиционное златокузнечное искусство. А из чего они слагаются? В чем их тонкости и секреты? Какова техника?

Помню, на одной из выставок прикладного искусства в Москве к кубачинскому стенду подошел седой человек в золотых очках. Он долго рассматривал экспонаты и недоуменно спросил:

- Неужели это сделано руками человека? Я показала свои руки и ответила:

- Вот такими руками.

Он недоверчиво усмехнулся:

- Этого не может быть.

Может. Хотя это и сложно и трудно. Очень сложно. Очень трудно. И тут я позволю себе рассказать о том, как рождаются кубачинские изделия. Рассказ этот может показаться скучным, изобилующим техницизмами (термины кубачинских златокузнецов составили бы особый словарь), но он даст некоторое представление о том, как сложен и разнообразен труд златокузнецов, создающих истинные произведения искусства. В этом общем рассказе пусть читатель увидит и мой конкретный труд. Теперь, когда овладела "секретами" златокузнечного творчества, я уже могу говорить не только от имени известных хабичу уста, но и от своего имени. Их труд - и мой труд.

Мне бы хотелось, чтобы читатель видел, как я сама формую и монтирую изделие, наряжаю его орнаментом, накладываю чернь и эмаль, чеканю, шлифую... Пусть читатель мысленно увидит мою работу по гравировке, чеканке, черни, эмали, филиграни... А начну с литья и формовки. Это - древнейшая отрасль обработки металла. Кубачинцы отливали всякого рода предметы: от малых винтиков с резьбой до громоздких котлов емкостью в 30-35 кг. По рассказам стариков, раньше в Кубачах было несколько литейных мастерских по бронзе, которые снабжали котлами весь Дагестан.

Бронзовые котлы - те, что составляют неотъемлемую часть обстановки каждого кубачинского дома, сферической формы, на трех ножках, с орнаментированными бортиками и ручками.

Большая коллекция таких котлов представлена в Государственном Эрмитаже в Ленинграде, в тбилисских музеях.

В других дагестанских аулах они встречаются сравнительно редко и очень ценятся. Раньше их считали приносящими счастье дому и потому, когда невеста впервые вступала в дом жениха, у порога ставили такой котел. Она должна переступить через него и после этого войти в дом.

Кроме котлов, кубачинцы отливали бронзовые светильники - чираги. Теперь их производят редко, так как они вытеснены современными осветительными приборами. Но до недавнего времени чираг составлял самый необходимый предмет домашнего обихода. Им пользовались как в самом доме, так и в хлеву во время кормления и доения коров. Чираг служил для освещения дороги, когда кубачинец выходил на улицу в темную ночь. В настоящее время чираг применяется лишь при освещении камина.

Кубачинский светильник имеет вытянутое тулово с отверстием впереди для фитиля и отверстием у ручки для вливания горючего. Тулово украшено стилизованной птичкой. Светильник стоит на четырех ножках. Чтобы очищать обгоревший фитиль и поднимать его, чираг снабжен металлическим стержнем, прикрепленным цепочкой к ручке.

Однако я должна оговориться - литьем теперь уже не занимаются. Литье - лишь памятник, стадия в развитии кубачинского искусства. Но поскольку история - важный предмет моего повествования, я все же хоть вкратце расскажу, как производится формовка и литье. Сначала приготовляется формовочный песок. По качеству он бывает различный. Для литья крупных предметов употребляется речной песок, а для мелких предметов, где требуется высокая точность, песок готовится из жженой ткани.

Для формовки необходимы опоки, состоящие из двух половин - верхней и нижней. В качестве крышек вырезаются фанерные дощечки, несколько выступающие за края опок. Начиная формовку, мастера кладут на фанеру модель предмета, по возможности ближе к отверстию опоки. Затем кладут половину опоки и на модель сыплют размельченный угольный порошок, пропущенный через сито, и потом насыпают формовочный песок и трамбуют. На опоки кладут вторую фанеру и переворачивают вместе с первой, которую теперь снимают. Модель остается в песке. Накладывают вторую опоку, снова присыпают порошок на модель, сыплют формовочный песок и трамбуют вторую опоку. Затем раскрывают обе опоки и осторожно вынимают модель. Делают лезвием ножа литник - канавку в песке, чтобы металл мог разлиться по форме модели. Опоки соединяют и, закрепив их, вливают в горловину расплавленный в тигле металл.

Если требуется отлить предмет с отверстием, например колечко, то в модель кольца вставляется выточенный из древесного угля или из тугоплавкого металла (из железа) ригель (стержень) так, чтобы модель отливаемого кольца была плотно насажена на ригель.

Теперь о монтировке. Некоторые искусствоведы считают монтировку подсобным видом художественного промысла, а основным - гравировку. Но это не так. Монтировка у нас имеет важное значение, ибо как бы ни украсил мастер резцом поверхность предмета, без формы полной красоты и гармонии не получится. Монтировщик тоже художник. Он должен найти наиболее соответственную форму предмета. Граверная же работа является второй половиной дела, придающей предмету изящество. Поэтому монтировке должно быть отведено не менее важное место в художественной обработке металла, хотя, безусловно, технически гравировка намного сложнее, чем монтировка.

Монтировку каждый мастер делает по-своему. Кубачинские мастера работают на наковальнях различных форм, употребляют и деревянные брусья. Листовое серебро нужной толщины получают вальцеванием (раньше - на давильных плитах).

Монтировщику нужны наковальни разных величин, деревянные брусья, различные молотки, настольные тиски и некоторые другие инструменты. На деревянных брусьях можно вывести полукруг, овал, какую-либо не очень сложную форму предмета и вычеканить несложный рельеф и т. д. Для передачи рельефных форм необходимо иметь чеканные молотки. Если требуются ясные формы орнамента или фигуры, то монтировку производят на толстом куске свинца, если требуется поверхность гладкая, то на свинцовой плите, если объемная, то внутрь предмета вливают свинец.

После окончания монтировочных работ предмет отбеливают в десятипроцентном растворе серной кислоты. Небрежно смонтированные места подчищают напильником и шабируют. Мелкой наждачной шкуркой очищают шероховатые линии от шабера. После этого предмет поступает от монтировщика к граверу.

От монтировщика многое зависит. По крайней мере, форма изделия. Но изящество, красоту произведения решает гравер.

В Кубачах всегда гравировке уделяли особое внимание. Иные кубачинцы по 6-8 лет обучались всем методам, средствам и приемам мастерства. Сначала учили гравировать медные пластинки, делать на них различные узоры, потом доверяли тарелки и другие предметы домашнего обихода и уж потом допускали к серебру. Старый мастер показывал, как надо гравировать, а потом штихелем рисовал узор, по которому должен был действовать ученик.

Гравировка складывается так. После нанесения контура узора мастер ведет штихелем первоначальную гравировку.

24. Кувшин для ликера и черпалка для вина - 'хрика'. Ореховое дерево с отделкой из серебра. Техника: чернь, глубокая гравировка. 1956 г.

Самый распространенный вид ее - лямцла, это когда делается гравировка очень мелкая, не требующая дополнительной работы, так как самый орнамент уже достаточно четок и насыщен. При такой гравировке мастер, зная все виды рисунка, применяет их по назначению - где и какой орнамент необходим. Здесь особенно распространены "тутта накьиш" (ветвистый узор), "мархарай накьиш" (зарослевый узор), "миндурма накьиш" (клетчатый узор) и другие. Это, так сказать, арсенал хабичу уста, и мастер гравировки должен четко знать логику использования своего "вооружения". Однажды к старому мастеру гравировки приехал гость из дальнего аула. Он долго смотрел, как тот работает, вырезывает чудесные узоры из "тутта", "мархарая", "миндурма" и удивленно спросил:

- Валла, здорово получается, но откуда ты знаешь, где и что надо вырезать, чтобы было так красиво? Перед тобой же нет никакого узора.

Мастер хитро усмехнулся и ответил:

- Узоры у меня в голове. Мне только остается скомандовать им: "А ну, по местам!" И каждая из них занимает свое место.

Но чтобы скомандовать: "по местам"! нужны десятилетия опыта. А сколько времени и стараний пришлось потратить мне самой, чтобы познать мастерство гравировщика! И не только познать, но и применить на деле!

Я упомянула орнамент "мархарай". Это - основное "оружие" в арсенале гравера. Он создан в процессе многовековой деятельности златокузнецов. У "мархарая" нет симметрии, несведущему трудно найти начало основы орнамента и его окончание. Этот орнамент построен в виде спиральной линии, обряженной разнообразными украшательными элементами. Преимущества этого орнамента в том, что им можно заполнить любой уголок гравируемой вещи - он необычайно гибок.

Орнамент "тутта накьиш" тоже любимый у хабичу уста. В противоположность "мархараю" он строг по своим очертаниям и не позволяет произвольного с собой обращения. Тут четко видны и начало и конец. Это - ветка с отростками, цветочками, тут все симметрично, хотя есть и асимметричные разновидности. Этот орнамент употребляется не только при украшении металла, но и при вышивании узоров на казах.

"Миндурма накьиш" употребляется в гравировке и при вязании шерстяных изделий. На металле он применяется главным образом в работах с чернью.

Широко используется кубачинцами орнамент "тамгъа". В переводе "тамгъа" означает "пятно". Это великолепное "пятно" может и вплетаться в общую композицию орнамента, и быть самостоятельным. У "тамгъи" много разновидностей, и чем больше их знаешь, тем орнаментальная ткань будет красивей и выразительней.

В традиционное искусство граверов вошел орнамент "маскав накьиш" (московский рисунок). Само название говорит за себя: рисунок пришел из России, а конкретнее, мне кажется, - из традиционного орнамента великоустюгских серебряников. "Маскав накьиш" занял важное место в нашем промысле.

Одно дело - знать характер этих основных орнаментов, другое дело - применять их. Тут нужны и знания и опыт. Только при таком сочетании может родиться совершенное произведение. Именно это мне и помогло в моей творческой работе. Как-то раз я начала гравировать пиалу. Сначала показалось, что это не такая уж сложная работа. Но не тут-то было. Пришлось заготавливать особые штихели: для внешней гравировки - один, для внутренней - другой. Да и штихелем надо было водить по-разному: внутри одним способом, на внешней стороне - другим.

Штихель для гравера - это то же, что для живописца кисть. Он представляет собой нехитрый инструмент - небольшое копьецо из стали, насаженное на деревянную ручку особой формы. Форма такова, чтобы как можно удобнее было держать инструмент четырьмя пальцами с упором на ладонь. Очень важно - из какой стали сделано копьецо. Твердая сталь крошится, мягкая не справляется. Надо уметь найти золотую середину. И надо уметь затачивать штихель. Старые мастера точили его на грубом камне, а потом на мелком, поливая его водой и керосином. Я затачиваю штихель по-своему - с различным наклоном, потом полирую его на коже мелом. Это исключает возможность отскакивания штихеля от гравируемого предмета. А когда я работала над женским туалетным прибором для выставки во время декады дагестанского искусства и литературы в Москве, я сделала особый штихель - прорезной. Тут я впервые использовала для изготовления флаконов и пудрениц прозрачный рог. Под рогом я этим специальным штихелем изобразила кисть "мархарая" так, чтобы "мархарай" просвечивал сквозь рог.

"Мархарай", "тутта", "тамгъа", "маскав накьиш" - они могут быть изображены лишь в виде вырезанного орнамента на поверхности серебра. Но этот орнамент выглядит куда выразительнее, если его покрыть чернью. Черневой рисунок на фоне серебра выглядит особо впечатляюще.

Раньше чернь приготовляли так. Прежде всего составляли сернистое соединение: чтобы получить сернистую медь брали восемьсот граммов серы и двести граммов меди. В такой же пропорции брали сернистое серебро или сернистый свинец. После этого сернистую медь, сернистое серебро и сернистый свинец плавили в графитовом тигле. Но это устаревший способ. Я составляю чернь по-своему: сначала в графитовый тигель кладу серебро и плавлю, потом кладу красную медь, а затем сыплю определенную дозу буры и добавляю мелко распыленные опилки рога, желательно черного. После расплавления добавляю свинец и сразу же серу. Очень важно, чтобы сера была химически чистой. Всю эту смесь я тщательно перемешиваю в тигле и выливаю на сковородку. Чернь готова.

Подавляющее большинство моих работ, о которых я расскажу, украшено черневым орнаментом. Чернь была, есть и будет самым общеупотребительным способом украшения драгоценных изделий из серебра.

А теперь опять о гравировке. Она тоже, как и разновидности орнаментов, имеет свое разнообразие. Я рассказала о мелкой гравировке. Ею овладеть сравнительно легко, но есть еще и глубокая гравировка. Она немного сложнее. Существуют два вида - с чернью и гладкая. Глубокую гравировку с чернью и фоновым орнаментом наносят на изделие с редким узором, чтобы остался фон для дополнительного рисунка. После нанесения черни рисунок оконтуривается штихелем, затем наносится рисунок для глубокой гравировки. Фон для нее "выкапывается" в металле на различную глубину в зависимости от толщины металла, но не менее одного миллиметра. Замечательный образец глубокой гравировки кубачинских мастеров - шашка XVI века, выставленная в Оружейной палате Московского Кремля. На ней рельефный орнамент напоминает "мархарай". Но композиция и техника работы сложнее, чем в современных работах мастеров. Тут сначала выгравирован сам орнамент, затем внутри его элементов сгруппированы другие элементы. Фон "вынут" и оконтурен до такой глубины, что кажется, будто весь орнамент не "выкопан", а припаян к листовой поверхности предмета. Эта шашка - классический образец глубокой гравировки.

Я тоже решила овладеть техникой глубокой гравировки.

Приехав в "столицу" златокузнецов, я отправилась к тому же Гаджи Кишеву, необыкновенно одаренному человеку. Его я застала в домашней мастерской. С ним сидел его сын Магомед - ныне доктор медицинских наук. Седой Гаджи узнал меня. Он сказал сыну:

- Уступи-ка место женщине-златокузнецу. Магомед тут же поднялся с места. Гаджи спросил:

- Есть новое? Сделала что-нибудь?

Я показала тарелку, отгравированную в Тбилиси. Он долго разглядывал ее, поворачивал так и сяк. Потом сказал:

- Будешь мастером.

Тут подошла его жена Айша. Тоже повертела мою тарелку и добросердечно проговорила:

- Наказал нас бог. Почему, когда я была молодой, не было такого времени? Ведь я бы тоже научилась так же...

- А ты садись и учись, - усмехнулся добрый Гаджи.

- Нет уж,- вздохнула Айша.- Пусть она,- и она показала на меня.- Помогай ей.

Как это обрадовало меня! Я ощутила то же чувство, как и на крыше Алихана Ахмедова: меня признали, мне желают лучшего! С той минуты дом Гаджи Кишева стал и моим домом. Я там была своя, меня приняли, мне помогали.

Гаджи дал мне вазочку, чтобы я на ней начала учиться глубокой гравировке. Я растерялась, не ожидала такого доверия.

- Я лучше буду делать гравировку на молочнике, который привезла с собой, а вашу вазочку я могу испортить,- с волнением заговорила я.

- Я дарю тебе эту вазочку. Она твоя. Работай! - ответил Гаджи.

Прошло несколько дней. Мне дали место в художественной артели, чтобы я вплотную занялась практикой. Не все у меня получалось. А особенно с глубокой гравировкой. Однажды подошел ко мне Гаджи Кишев и с горечью заметил, что на вазочке просвечивали дырки.

- Ты еще не умеешь чувствовать металл,- сказал мастер и долго рассказывал мне, что значит техника глубокой гравировки.- Надо знать и металл и глубину. Чувство глубины надо понимать рукой и сердцем.

Прошло еще несколько дней, и Гаджи снова подошел ко мне. Дырок он уже не обнаружил и удовлетворенно сказал:

- Рад. Поняла.

Это для меня было высшей похвалой.

...Научилась я гравировать. Но искусство златокузнецов далеко не ограничивается только этим. Кубачи знамениты еще и насечкой по металлу, чеканкой, филигранью, резьбой по кости, эмальерным делом.

Сколько еще надо было постичь, чтобы сказать гордо и смело: "Я - мастер!" Сколько еще пройти троп - трудных, требующих выносливости, силы воли, напряжения нервов...

После гравировки я начала заниматься техникой насечки по металлу.

Из всех видов техники украшения металла наиболее сложной и, пожалуй, наиболее ценной является насечка. Это - инкрустирование одного металла другим.

Насечка получила большое развитие в Кубачах в XVIII и XIX веках, когда широко было развито производство огнестрельного и холодного оружия - кремневых пистолетов, кинжалов, шашек, а также газырей, поясов, конской сбруи и т. п. Развитие же производства предметов бытового обихода - кумганов, подносов, молочников, подстаканников и женских украшений - вытеснило насечку. В настоящее время она применяется лишь изредка. К примеру, из последних работ в Музее восточных культур в Москве представлен железный кувшин, украшенный серебряной насечкой. Встречается насечка и на шкатулках и на некоторых других предметах, а также на подарочных кинжалах и шашках, выполненных по особым заказам.

Кубачинские мастера пользуются несколькими видами насечки по железу, меди, латуни и кости.

Большим мастером насечки в нашем ауле был Ибрагим Хартумов. Его работы удивляли и восхищали всех. И именно у него я хотела учиться. Но мои желания, к сожалению, не сбылись - Ибрагим умер. Однако он оставил великолепное "пособие", которым я могла пользоваться - шашку и металлический пояс. Они хранятся в Государственном музее Грузии.

Я подолгу рассматривала их и запоминала каждый штрих, каждый завиток орнамента. Я как бы читала эти творения и как бы всей душой постигала их смысл. Ибрагим и мертвый учил меня.

Достойными преемниками оказались сыновья Ибрагима - Абдулкадыр и Магомедшафи. Абдулкадыр погиб в Отечественной войне. Магомедшафи работал в Баку. По пути из Тбилиси в Кубачи я остановилась в столице Азербайджана. И тут мне посчастливилось встретиться с последним представителем династии Хартумовых.

Как сейчас помню этого человека - среднего роста, в кавказской рубашке, подпоясанной ремнем с кубачинскими бляшками, сосредоточенного и задумчивого. Он в то время работал над эмалевым столиком, по красоте не уступающим знаменитому столику братьев Тубчиевых, хранящемуся в Дагестанском краеведческом музее. Этот столик поглотил все мое внимание и рассматривала его, забыв обо всем на свете. Магомедшафи понял мое состояние и, как творец, был польщен. Я много дней провела в его мастерской. Он щедро делился своим опытом, показывал, какие существуют разновидности насечки и какова техника.

Прежде всего Магомедшафи показал мне свое "вооружение" - множество различных штихелей. Он работал не только универсальными кубачинскими штихелями, но и европейскими (больштихель, фляшштихель, спецштихель). Работая над эмалевым циферблатом часов, он продемонстрировал преимущество одних штихелей над другими. И чтобы проверить, насколько я поняла применение разных штихелей и могу ли показать это на практике, дал мне несколько циферблатов, чтобы насечь цифры.

Работа моя оказалась такой неудачной, что Магомедшафи пустил все циферблаты под молоток. Хоть он и рассердился, но продолжал учить меня. В это время приехал из Кубачей мастер Абдурахман и решил взять надо мной шефство.

- Поедем в Кубачи, там больше возможностей,- сказал он как-то мне.

А когда приехали в аул, он сразу же дал мне кость и предложил украсить ее металлической насечкой.

Опыт удался. Моя, хотя и ученическая, работа была принята Абдурахманом благосклонно. Потом я выполнила еще несколько заданий моего нового учителя. И тоже успешно.

- А как бы научиться насечке по железу? - спросила я однажды у Абдурахмана.

- Это труднее,- задумчиво произнес он.- Старых опытных мастеров уже нет в живых. Тут тебе, пожалуй, поможет только Муса.

Муса встретил меня неохотно. И та же история - не женское дело... Я с трудом убедила его, что и женщина, если по-настоящему решится, станет злато кузнецом.

- Хорошо,- согласился он,- приходи завтра. Захвати с собой железные пластинки.

Такие пластинки я нашла у знакомого человека Ака-Абакара. Он обрадовался, что я хочу стать мастером насечки по железу, и одобрительно проговорил:

- Старые специалисты повымерли, а молодежь не берется за их дело. Молодец, возьмись по-настоящему. Надо возродить старинное искусство.

С пластинками Ака-Абакара я и пришла к Мусе. Было раннее утро. Из-за гор выглянуло солнце. Муса провел меня из мастерской на крышу сакли.

- Тут светлее. И солнышко нам поможет,- сказал он.

Весь этот день мы провели на крыше. Первые мои опыты не обрадовали Мусу. Он хмурился, брал из моих рук пластинку и инструмент и показывал, как вырезывать орнамент и насекать. Не радовали и последующие опыты. Но, как говорится в пословице, терпенье и труд все перетрут. Стало получаться. Впоследствии, уже в Тбилиси, я украсила насечкой колье и кинжал. Эти предметы даже попали на Всесоюзную выставку. Экспонировались и за рубежом.

45. Колье 'Янтарь'. Техника: зернь, филигрань. 1959 г.

На очереди - чеканка. Я решила во что бы то ни стало овладеть и этой традиционной техникой.

25. Винный сервиз. Техника: чеканка. 1967 г.

Чеканка - старинный вид художественной обработки металла. При ней на листовом металле получается рельефное изображение. Эта работа выполняется особым молотком и чеканом - стальным стержнем с определенным профилем.

Для чеканной работы лист металла закрепляется на особой эластичной смоле. Чтобы смола была не хрупкой, а вязкой, в нее добавляют пчелиный воск и пыль. Для закрепления металла подогревают как смолу, так и металлическую пластину. При чеканке сосудов смолу заливают внутрь сосуда. Это новый современный способ, которым пользуюсь и я.

Большинство кубачинских предметов домашнего обихода изготовлено старым способом чеканки из меди, латуни, серебра.

В медночеканную работу входит и монтировка.

На полке "каминной" комнаты в каждом кубачинском доме, как я уже говорила, стоят медные кувшины мучиалы. Тут их насчитывается от нескольких штук до десятка. Они делаются из меди и латуни. Латунный мучиал старого производства, если он имеет сложный вычеканный орнамент, считается редкостным, антикварным предметом.

Чеканкой украшаются и другие водоносные сосуды, например, куткъа. Чеканку его производят на разных наковальнях и зангарах - железных стержнях, концам которых придана та или иная определенная форма.

В один из приездов в Кубачи я попала на свадьбу. Праздник был богатый, собралось много народу, подавались самые разнообразные кушанья. Но меня интересовали не люди, не танцы, не кухня. Блюда, мучиалы, нукнусы - вот что привлекало мое внимание. Вся посуда была чеканная. Причем чеканка отличалась особой красочностью и изяществом. После обильного пира я принялась мыть посуду. А мыла не столько потому, чтоб помочь хозяйкам, а чтобы лучше, ближе рассмотреть чеканные предметы.

Один из стариков, Бахмуд, сказал мне:

- Зачем ты это такими глазами разглядываешь?

- Хочу научиться чеканке.

- Это очень трудно, девочка.

- А разве гравировать по серебру легче? - вмешался в разговор известный монтировщик и чеканщик Гаджи-Абдулла Гаджиламамаев.- А она уже опытный гравер.

Бахмуд отрицательно покачал головой:

- Пусть этим занимаются мужчины.

- Но я тоже хочу! - почти вскрикнула я,- Мне уже надоело это постоянное: "Не женское дело".

Тут вступил в разговор мастер Магомед Абакаров.

- Приходи, Манаба, ко мне в мастерскую. Научу,- сказал он.

Я обомлела от радости. И, не раздумывая, цепко ухватилась за новое дело. И, конечно, не сразу достигла желаемого. Было много неудач. Теперь я это вспоминаю как уроки первоклассницы. Да ведь и всякая дорога в искусство начинается с азов.

Первая работа, предложенная Магомедом,- из листа меди выковать и вычеканить небольшое блюдо. Работа пошла поначалу неплохо - всю глубину я выковала как надо, но вот борта не получились. Это огорчало, и я думала, что мастер выскажет недовольство. Но Магомед не упрекнул, а, наоборот, окрылил:

- Это сразу не дается, девушка. Это придет со временем. Будешь настоящим мастером - это я чую по стуку молотка. Стук правильный, ритмичный. А это много значит. Не каждый из мужчин умеет так уверенно и точно бить молотком.

Работай. Испортишь этот лист меди, вот другой,- и он достал из-под подушки, на которой сидел, еще лист металла.

И, действительно, в следующий приезд в аул я вычеканила второе блюдо да так, что сама удивилась. И борта поддались чеканке и поле блюда, где я вычеканила трех павлинов. Затем я овладела пунктирной чеканкой и изобразила на металле композицию: орнамент и силуэт горного тура. Следующая работа - декоративная ваза. Тут я применила уже свой способ чеканки - объемный. Изображения получились вполне выразительными. И уж настоящим успехом явилась моя работа - композиция "Кавказ". Когда я чеканила ее, перед моими глазами стояли горы родного Дагестана, Сванетии и Хевсуретии, всегда покорявшие мое воображение. Композиция "Кавказ" уверила, что я, как и предсказывал Магомед, по-настоящему овладею чеканкой.

16. Ваза 'Бунеба'. Техника: чеканка, чернь. 1954 г.

17. Ваза 'Бунеба'. Техника: чеканка, чернь. 1954 г. (вид сверху)

Не покажется ли читателю, что я слишком многое захотела познать?

Нет! В нашем искусстве надо быть универсалом. Иногда становится обидным, что некоторые наши мастера идут на "узкую" специализацию. А ведь старшее поколение владело именно универсальным мастерством. Ушедшие от нас златокузнецы были и граверами, и филигранщиками, и мастерами насечки по металлу и кости, и мастерами по эмали. Почему же нынешнему поколению не следовать их примеру?

Я стала гравером, изучила чеканку и насечку, но все это меня не удовлетворяло. "Тайны" филиграни - вот что вдруг горячо заинтересовало меня.

Художественная обработка филигранью в Кубачах получила развитие издавна. Из поколения в поколение по традиции передаются зернистые и филигранные украшения в приданое невесты. В филигранной работе кубачинцы раньше употребляли зерна без витой проволоки, а позже стали вводить витые кружочки и завиточки. Различается филигранная техника нескольких видов: зернистая, прозрачная, накладная и другие. Кубачинцы пользуются теперь в основном накладной филигранью.

28. Настенная пластина 'Скорбящая мать'. Техника: завиточки, гаварса, эмаль. 1967 г.

Для филигранной работы, прежде всего, надо иметь проволоку. Ее протягивают различной толщины, исходя из задуманной композиции и рисунка.

Употребляют также гаварсу - протянутую под вальцами проволоку с зернами. Чтобы получить ее, прокатывают круглую проволоку под вальцами, у которых в нижнем валике имеются углубления в виде полушариков. На вальцуемой гладкой проволоке получается последовательный ряд выпуклых полушариков.

Очень часто употребляется закрученная проволока.

После того как проволока закручена, она может быть использована для выкладки разных фигур, элементов орнамента, надписей и т. д.

Как же ведется филигранная работа? Для примера разберем прозрачную филигрань. На бумагу наносят желаемый узор, орнамент, рисунок и при помощи клея накладывают проволочный каркас. Потом его заполняют элементами. Сперва припаивают основные места узора, образующие каркас рисунка, а потом уж присоединяют детали. После первой пайки производят внутрикаркасное дополнение, образующее внутренний фон рисунка. На фоне припаивают зернышки, которые делаются следующим образом: от протянутой до нужных размеров проволоки отрезают частички и кладут их в отдельности на асбест или кирпич и паяльным аппаратом растапливают. Когда температура дойдет до точки плавления, образуются сами по себе из кусочков серебра зернышки, которые после остывания припаиваются на филигрань в зависимости от узора и композиции.

Фигурная накладка для филиграни делается из металлической пластинки. Желательно, чтобы серебро, припаиваемое на поверхность листа, не было бы низкопробным. Низкопробное серебро может частично сгореть при пайке.

Широкой известностью в Кубачах пользовался мастер-филигранщик Закарья Шахаев. Он знал искусство филиграни и изготовлял различные женские украшения, а главным образом браслеты и кольца. Все это он делал только традиционными приемами. Делал он также пояса для мужчин с напаянной, то есть накладной филигранью.

Мне посчастливилось побывать в его мастерской. Мастер принял меня с каким-то добрым участием. Но я пришла к нему не с пустыми руками. Я ему показала кулон с филигранным изображением знаменитой тбилисской горы Мтацминда, сделанной под руководством грузинского мастера Амбросия Джикия.

Работа моя понравилась. Он сказал, что я близка к мастерству. По его заданиям я стала выполнять работы все сложнее и сложнее.

Как-то однажды мама подарила мне прозрачный альмандин. Долго я не знала, где его применить. И вот теперь, когда я научилась филиграни и черни, я решила изготовить редкостное кольцо. Как будто работа на первый взгляд казалась нехитрой, но потом потребовала много труда и изобретательности. Надо было сделать соответствующий каркас, посадить в него альмандин и украсить кольцо ярким филигранным орнаментом.

Эта работа понравилась и Закарье, ее одобрили и грузинские мастера - Тома и Амбросий Джикия, которым я показала кольцо.

Теперь мне осталось овладеть техникой работы по эмали и резьбой по кости.

Наряду с развитием техники обработки металла в Кубачах развивалась также резьба по кости. Она делится на три вида. Первый вид - насечка по кости. Это - инкрустация металла на костяной пластинке. Основное в этой технике - линейные орнаменты без лепестков. Второй вид - резьба рельефная. На рукоятках кинжалов часто можно встретить рельефную резьбу, орнаментальные листья, фигуры и т. п. Третий - резьба просечная или сквозная.

Для резьбы употребляется слоновая, моржовая и мамонтовая кость, которую обрабатывают сами мастера.

Впервые я занялась резьбой по кости, когда изготовляла миниатюрный музыкальный инструмент чунгури. Над ним я начала работать по предложению моего учителя по композиции профессора Тбилисской академии художеств Д. Н. Цицишвили. Работа началась в Тбилиси и продолжилась в Кубачах. Нанесение орнамента не составило трудностей. Они возникли, когда я решила деку чунгури сделать из слоновой кости. Практического опыта резьбы у меня не было. Но зато я подолгу наблюдала, как это делали молодые мастера (теперь-то это знаменитости!) Расул Алиханов и Гаджи-Бахмуд Магомедов. У обоих уже были произведения, получившие широкое признание на всесоюзных выставках и конкурсах. Я училась у них и насечке по кости, и рельефному орнаменту. И вот - дерзнула сама...

Первая дека не получилась. Я еще не умела вертикально держать пилу. И слоновой кости у меня больше не было. Что делать? Как быть?

Решила поехать в Москву, к моему доброму учителю, профессору Строгановского училища Федору Яковлевичу Мишукову. Я знала, что он когда-то помог нашему мастеру Абдулжалилу Ибрагимову.

Какова же была моя радость, когда Федор Яковлевич дал мне целый слоновый клык и несколько пластин. Да, кроме того, снабдил меня еще и пилками. Я возвращалась из Москвы будто на крыльях: столько пилок, столько кости!

Постепенно работа моя наладилась. Научилась я и держать правильно лобзик, и правильно придерживать левой рукой кость. Дека получилась.

Теперь нужно было нанести на кость орнамент. Дело сразу осложнилось: граверный штихель скользил, соскакивал с пластинки деки. Тогда я стала практиковаться на маленькой костяной пластинке и вскоре пришла к выводу, что нужен другой штихель - из стали, менее закаленной. "Мягкая" сталь скользить не будет. Новый штихель я недокалила и неотполировала. И он "пошел". Кость резалась легко.

Но вот возникла новая трудность - как закрепить деку на чунгури? Тут мне оказал помощь профессор Давид Николаевич Цицишвили. Он придумал оригинальный способ прикрепления - путем оловянной припайки штифтов.

Чунгури "родился". Я была окрылена, а Давид Николаевич предложил мне новую работу.

- Скоро в Москве будет декада грузинского искусства и литературы. Тебе, Манаба, надо тоже что-то сделать. Чунгури - работа удачная. Попробуй сделать суру.

Хотя и с большими трудностями, но сосуд сура был сделан. Его экспонировали в столице. Участие в декаде грузинского искусства и литературы в Москве в 1958 году было очень большим событием в моей жизни.

Р. О. Шмерлинг предложила мне несколько работ. Я охотно выполнила ее задания. В числе других произведений был и кинжал с применением глубокой гравировки и кости. Этот кинжал стал использоваться как наглядное пособие для студентов факультета декоративно-прикладного искусства Тбилисской академии художеств.

Теперь дело осталось за техникой работы по эмали.

Эмальерное дело не является для кубачинцев традиционным. Их исконное, древнейшее искусство - гравировка, чеканка, чернь, насечка, зернь, филигрань, резьба по кости, дереву и камню. Бывая в разных городах и соприкасаясь с разными видами обработки металла, кубачинцы принесли с собой и новую для них технику - эмальерную. Ныне они пользуются несколькими видами эмальерных работ. Это эмаль по скани, выемчатая, вычеканенная эмаль по оброну (линейная гравировка) и др. Позже стала применяться перегородчатая эмаль. В моей творческой биографии эта техника заняла особое место, и я о ней расскажу подробнее.

29. Серебряная книжка 'Мерани' Н. Бараташвили. Техника: перегородчатая эмаль, гравюра. Кувшин 'Чинчила'. Чернь

37. Женский гарнитур 'Снегирь' (кулон, серьги). Техника: зернь, эмаль. 1969 г.

Перегородчатая. Уже само название говорит, что тут мастер имеет дело с перегородками. Изготовляются они из золота, серебра и других металлов. Более сложна работа по серебру, так как температура плавления серебра меньше, чем температура плавления золота и других металлов. Сама же техника исполнения почти одинакова. Ее сложность зависит от сложности композиции и тонкости перегородок. Чем больше ячеек, тем труднее заполнить их эмалью.

Элементы для перегородок готовятся из проволоки по рисунку заданной композиции и наклеиваются на пластинку. Паяется подобно эмали по скани (можно положить эмаль и без пайки). Затем нужно предмет отбелить в растворе 15-20-процентной серной кислоты. После отбеливания на предмет накладывается эмаль. Растолченная в агатовой ступке, она раскладывается по цветам в маленькие чашечки. Промытая эмаль накладывается на поверхность предмета между перегородками по их колориту: делается это очень осторожно, чтобы эмаль не пересекла перегородки и не смешались бы цвета. Затем эмаль расплавляется на огне. После охлаждения предмета повторно накладываются те же цвета эмали и расплавляются как и в первый раз. Далее ведется шлифовка наждачным камнем. Но для получения окончательного блеска эмаль вновь расплавляется.

33. Ваза, рог, браслет. Техника: глубокая гравировка, чернь, эмаль, финифть. 1948 г.

...Интересно сравнить работы по эмали братьев Бахмуда и Абдулы Топчиевых и Гаджихаликовых. Основной специальностью Топчиевых была цветная эмаль, наложенная на выгравированную поверхность предмета, - чрезвычайно эффективный прием, подчеркивающий теплый блеск золота и нежную тональность серебра, красоту цветной палитры. Иногда в композицию вводилась и чернь в виде тонкого прозрачного узора. Гаджихаликовы изготовляли перегородчатую эмаль с витой нитью ("лусин кабишиб мина"), что гораздо сложнее, хотя техника, разрабатывавшаяся Топчиевыми, давала более эффективный результат.

Гаджихаликовы начинали с приготовления витой проволоки, которая затем плющилась, выкладывалась по контуру узора узенькой ленточкой, поставленной на ребро, и напаивалась на поверхность украшенного предмета. Мастера затем заполняли образовавшиеся ячейки разноцветной эмалью и обжигали предмет. Основными цветами эмалей, выделявшимися из общего красочного ансамбля, были белый, красный, синий, иногда зеленый.

Топчиевы предпочитали более мягкую красочную гамму, лишенную контрастных сочетаний. Помимо ряда заказов на те или иные предметы, Топчиевы в широких масштабах исполняли женские ювелирные украшения.

А теперь я хочу рассказать, какими трудами досталась мне техника эмальерного дела, как много времени было потрачено на поиски совершенных форм изображения, как после разочарований пришло творческое удовлетворение.

Я думаю, что-то наследственное передалось мне, когда я очень серьезно занялась эмальерным делом. Ведь мой отец тоже знал эмаль. Но я рано лишилась его и лишилась радости быть его ученицей. Я обратилась к матери:

- Мама, а как работал мой отец?

- Сначала чистил стол, за которым работал,- ответила она.- Он очень любил порядок.

Мне это показалось символичным: порядок прежде всего. Этот порядок должен быть во всем - в поведении, в мыслях, в труде. А прежде всего - в служении искусству.

- А что он любил?

- Труд. Он много трудился. Для вас, для будущего. Оказалось, что отцом было выполнено много эмалевых

работ. Были очень красивы его портсигары, мундштуки, сверкавшие разноцветной эмалью.

- Я храню кусок отцовской эмали. Бери, работай!

Мама рассказала, как отец накладывал ячейки перегородок на поверхности металла, как заливал эмалью эти ячейки. Однако ее рассказ был слишком общий. Деталей техники она не знала. Потому меня и постигли неудачи - часть ячеек при заливке эмалью сгорела, часть отлетела. Опыты показали, что я делала ячейки из несоответствующего металла. Пришлось прибавить пробу серебра, а в эмаль добавить технической буры. Это дало возможность сохранить ячейки. И постепенно дело наладилось, были сделаны первые шаги. Наиболее серьезной явилась работа над браслетом. Я смонтировала его из двух половинок на шарнирах. А какого цвета подобрать эмаль? Я пришла к выводу, что цвет браслета должен соответствовать цвету костюма. В то время моим любимым платьем было голубое, а любимый костюм - зеленый. Я одну из половинок браслета покрыла геометрическим орнаментом и залила голубой, слегка разбавленной эмалью; к другой половине применила растительный орнамент и сине-зеленую эмаль. Затем я изготовила медную брошку с изображением оленя, мчащегося через горы. Оба эти произведения были выполнены техникой выемчатой эмали.

Я показала свои работы известному искусствоведу Ренэ Шмерлинг. Она внимательно осмотрела мои новые произведения, сказала:

- Теперь надо заняться перегородчатой эмалью. С выемчатой ты справилась.

И тут же посоветовала обратиться за консультацией к профессору Д. Н. Цицишвили.

Давид Николаевич, уже хорошо знакомый с моим творчеством, приветствовал мои опыты в эмальерном деле. Браслет и брошка ему понравились.

- Да, пора переходить к высшей ступени - перегородчатой эмали, - сказал Давид Николаевич.-А чтобы понять, что такое перегородчатая эмаль, надо познакомиться с образцами творчества великих предшественников.

Я поняла, о чем он говорит: надо идти в Государственный музей искусств Грузии. Там в сейфе, которым ведает Иродион Сунгулашвили, собраны разнообразные произведения грузинского искусства.

В сейфе я получила возможность своими руками коснуться драгоценных предметов древнего чеканного искусства Грузии, а впоследствии и сама реставрировала несколько икон в Музее искусств и серебряные предметы в Историческом музее Грузии.

Иродион Фомич так же, как и Ренэ Шмерлинг, одобрил мои работы по выемчатой эмали и так же, как она, посоветовал взяться за технику перегородчатой эмали.

Все это происходило в 1952-1953 годах. Эти годы я никогда не забуду. Именно тогда я близко познакомилась с шедеврами грузинского эмальерного искусства. Рассматривая сокровища сейфа, я была ошеломлена мастерством тех самых предшественников, о которых говорил Давид Николаевич. Смотрела и не могла насмотреться. Но это не было лишь любованием красотой произведений древних мастеров. Я изучала технику. И изучала целые годы. Хахульская икона, миниатюры были для меня блестящими учителями, хоть и безмолвными.

Да, безмолвными. Потому и освоение работы было очень трудным. Ведь я не имела возможности на практике проследить сам процесс творчества. Вначале я даже отложила задуманное. Вновь вернулась к овладению техникой перегородчатой эмали после того, как экспедиция грузинских ученых привезла из Иерусалима копию фрески портрета Шота Руставели. Я задалась целью воссоздать в эмали образ великого грузинского поэта. Много было проведено опытов по технике и по колориту. Наиболее удачный портрет поэта был приобретен Историческим музеем Москвы. Специалисты положительно оценили не только технику исполнения, но и характер, колорит. Кроме портрета Шота Руставели, перегородчатой эмалью мною были исполнены портреты Важа Пшавела, Шамиля и другие работы.

52. Обложка книги Ш. Руставели 'Витязь в тигровой шкуре'. Техника: чернь, глубокая гравировка, накладная филигрань эмаль. 1966 г.

Пользуясь приемами старых мастеров, перенимая цвета их эмали, я также сделала миниатюру с инициалами народного художника СССР Ладо Гудиашвили.

Но мне не хотелось останавливаться на одном виде техники, на одном способе работы. Я стала искать более рациональные способы. Захотелось заливать эмаль без пайки перегородок. Особенно меня мучило изображение глаз эмальерных портретов. Сколько израсходовала я серебряных пластинок, чтобы изобразить портреты с выразительными глазами! В конце концов у меня собралась уйма бракованных пластинок.

Помню, я сидела над серебряной пластинкой и думала. Подошла мама.

- Пора кормить ребенка,- сказала она.

- Оставь меня в покое,-нервно вскрикнула.-Дай ребенку сладкий чай.

- Чего ты нервничаешь? - возмутилась мать.-Зачем нервничаешь?

- У меня ничего не получается, - проговорила я. И тут заплакал ребенок.

- Ты прежде всего мать,- гневно сказала мама.- О ребенке заботься.

Тут я матери рассказала все. Приближается 800-летие Шота Руставели. Мне надо к этому великому юбилею подготовить достойный подарок - портрет Шота.

- Но глаза не получаются! - в отчаянии вскричала я.- Глаза не получаются, перегородки не могу поставить. Сахарная вода не помогает.

Мать внимательно выслушала меня, поднесла ребенка, чтоб его накормить, задумалась и, будто невзначай, проговорила:

- Мед. Он лучше сахарной воды. Он надежнее закрепит перегородки.

Добрый, чудесный мамин подсказ! Я вцепилась в него. Действительно, перегородки прикрепились к фону и я сумела "разыграть" эмаль. Глаза Шота Руставели живыми глянули на меня!

Ренэ Шмерлинг как-то сказала мне, что Академия художеств готовится отметить юбилей выдающегося деятеля грузинского искусства, академика Георгия Чубинашвили. Я решила сделать подарок этому человеку, которому была очень благодарна. Ведь я всегда пользовалась его гигантскими альбомами грузинской чеканки в полтора десятка килограммов весом. Задуманный мною подарок - портрет Шота из перегородчатой эмали. Портрет Шота Руставели был сделан способом без пайки.

Подарок этот во время чествования юбиляра преподнесла Ренэ Шмерлинг. Она потом мне рассказала, как академик растроганно благодарил.

Той же техникой я сделала обложки к книгам Расула Гамзатова "Мой Дагестан" и "Письмена".